Banu Sıvacı, ilk uzun metrajı Güvercin (2018) ile Berlinale’den başlayarak uluslararası festivallerde dikkat çeken bir yönetmen oldu. Günümüzde ise ikinci filmi olan Günyüzü (2026) ile sinemasal dünyasını daha karanlık ve içe dönük bir hatta derinleştiriyor.
Dünya prömiyerini 76. Berlinale Forum bölümünde yapan film, yüzleşmeden çok “olay mahalline dönüş” hissiyle çalışan bir anlatı kuruyor.
Banu Sıvacı ile Günyüzü üzerine; karakterin konumundan suç fikrine, doğanın dramaturjik işlevinden sahne kurulumlarına uzanan bir sohbet gerçekleştirdik.

“Günyüzü” sizin için bir yüzleşme hikâyesi mi, yoksa geçmişin hiçbir zaman tam anlamıyla kapanmadığına dair bir anlatı mı? Bu iki hattın film içinde nasıl birlikte çalıştığını nasıl kurdunuz?

​Bu iki kavramı birbirinden ayırmak yerine, birinin diğerini doğurduğu bir yapı kurmayı tercih ettim. Benim için Günyüzü, kapanmamış bir geçmişin, şimdiki zamana sızarak karakterleri bir yüzleşmeye zorlamasıdır. Bir eve dönüş hikâyesi değil olay mahalline dönüş hikâyesi. Geçmiş, filmde sadece bir anı dizisi değil; Suna’nın zihninde taptaze tuttuğu, adeta  nefretle beslediği bir gerçeklik. Ancak bu yüzleşme, alışılagelmiş bir “arınma” getirmiyor. Aksine, yüzleşmek istediğiniz özne zihinsel olarak orada değilse, yüzleşme tek taraflı bir “manevi otopsiye” dönüşüyor. Bu iki hattı birleştiren ana unsur ise zamanın ve mekânın aşınması. Yerküredeki faylanmalar ve köyün tahliye kararı, aslında o kapanmamış geçmişin yeryüzüne sızan somut çatlaklarıdır. Geçmiş kapanmadığı için yer yerinden oynuyor diyebiliriz.

Günyüzü‘nü bir ‘yuvaya dönüş’ hikâyesi olarak değil, bir ‘olay mahalline dönüş’ olarak tanımlıyorsunuz. Bu tercih, filmi duygusal bir yüzleşmeden çok daha mesafeli ve hatta neredeyse soruşturma hissi taşıyan bir yapıya yaklaştırıyor. Suna’nın bu mekânla kurduğu ilişkiyi bir ‘aidiyet’ten çok bir ‘inceleme’ hâline getirmek sizin için anlatı düzeyinde neyi değiştirdi?

​Bu tercih, Suna karakterinin duygusal performans beklentisine bir başkaldırı aslında. Toplum, travma yaşayan bir kadından ağlamasını, sarsılmasını ve “yuvasına” dönüp teselli aramasını bekler. Suna bu beklentiyi kırıyor. Oraya bir kız evlat olarak değil, bir dedektif veya bir tanık olarak dönüyor.

​Mekanı “olay mahalli” olarak görmek, anlatıyı nostaljiden arındırıp rasyonel bir zemine oturttu. Seyirci, Suna’ya hemen sarılmak yerine onu bir yabancı gibi inceliyor. Bu da bizi şu etik soruya götürüyor: “Bir kadının haklı olması için ille de ‘sevilebilir’ veya ‘sıcak’ olması gerekir mi?” Suna’nın aidiyetsizliği, aslında onun en büyük gücü; çünkü bu sayede kimseye “eyvallahı” olmadan hakikatin peşine düşebiliyor.

Suna karakterini bir “fail”, “mağdur” ya da “tanık” olarak mı düşünüyorsunuz, yoksa bu üç kimlik arasında bilinçli bir geçiş mi kurdunuz?

​Suna bu üç kimliğin de sınırlarında dolaşan, bu kategorileri bulanıklaştıran bir karakter. Başlangıçta net bir “tanık” ve “mağdur” olarak yola çıkıyor; ancak adaleti arama biçimi, failin zihinsel boşluğuyla birleştiğinde Suna’nın konumu etik bir gri alana kayıyor. Ama Suna bu acıma duygusuna kapılmıyor.

​Özellikle Fidan’ın (Asena Hotamış) dünyasını yıkma pahasına adaleti kovalaması, onu bir noktada istemeden de olsa bir başkasının dünyasının “faili” hâline getiriyor mu? Bu soruyu sormayı çok kıymetli buluyorum. Suna, mağduriyetini bir zırh gibi kuşanıp pasif kalmak yerine, o mağduriyetten rasyonel ve sert bir irade çıkarıyor. Bu kimlikler arasındaki geçiş, seyirciyi kendi ahlâk anlayışıyla yüzleştirmek için kurduğum bilinçli bir tercihti. Elbette bunun bedelleri olmuş. Bu sırada ailenin kalanını ihmal ettiği gerçeğiyle de yüzleşiyor.

Suna’nın mesafeli ve “soğuk” kalma hâli, bir karakter özelliğinden çok bir hayatta kalma biçimi gibi duruyor. Bu mesafeyi kurarken neyi kırmak istediniz?

​Kesinlikle bir hayatta kalma biçimi. Sinemamızda ve toplumsal kodlarımızda kadına biçilen “hisli/duygusal” arketiplerini kırmak istedim. Suna’nın “soğukluğu”, aslında yıllarca maruz kaldığı o sessiz patriyarkaya ve örtbas edilen gerçeklere karşı ördüğü bir savunma duvarı.

​Burada “Sempatiklik Tuzağı” dediğimiz meseleye odaklandım. Erkek kardeş (Ayhan) karakteri, suç ortağı olmasına rağmen “sıcak ve güler yüzlü” olduğu için daha kolay taraftar topluyor. Suna ise adalet arayışında haklı olmasına rağmen “soğuk” olduğu için yadırganıyor. Ben bu mesafeyi kurarak seyircinin önyargılarıyla yüzleşmesini istedim. Ayhan rolünü bu çelişkileriyle Süleyman Kadim Kabaali hakkını vererek oynadı. 

Açılış sahnesinde göl kenarında duran Suna ile finalde günbatımında silüet halinde yürüyen Suna arasında görsel bir karşıtlık var. Bu iki an arasında karakterin içsel dönüşümünü nasıl tarif edersiniz?

​Açılışta Suna’yı bir göl kenarında gördüğümüzde, o sadece fiziksel bir boşluğun değil, hayatındaki o devasa belirsizliğin ve kapanmamış hesabın kıyısındadır. Orada durağan, bekleyen ve o boşluğa bakarak kendi sonunu veya başlangıcını arayan bir figür var. Finaldeki silüet hâli ise, artık o boşluğun içinden geçmiş, hakikati (ne kadar can yakıcı olsa da) görmüş birinin “hafiflemiş ama eksilmiş” hâlidir. Dönüşüm; bir boşluğun kıyısında beklemekten, o boşluğu kendi gerçeği olarak kabul edip yürümeye devam etme iradesine geçiştir. Fidan’ı da yanına alarak… Bu elbette her zihinde bambaşka sonuçlar doğurabilir, sinemanın güzel yanı da budur. Bu dünyayı anlatırken ışıkların duygulara karşılığını hesaplarken görüntü yönetmenimiz Yusuf Aslanyürek ile titizlikle çalıştık. Kendisine teşekkür ediyorum.

Bekir’in demans üzerinden konumlandırılması, “suçun hatırlanması” ile “suçun varlığı” arasındaki farkı tartışmak için mi kullanıldı?

​Kesinlikle. Demans burada sadece tıbbi bir durum değil, felsefi bir ceza ya da cezasızlık metaforu. Eğer bir fail, işlediği suçu hatırlamıyorsa, o suç hâlâ var mıdır? Yoksa suç, sadece mağdurun hafızasında yaşayan bir hayalet olarak mı kalır? Bekir’in zihnindeki boşluk, Suna için en büyük işkenceye dönüşüyor; çünkü intikam veya adalet, karşı tarafın suçunu idrak etmesiyle anlam kazanır. Bekir hatırlamadığı sürece Suna’nın adaleti havada asılı kalıyor. Bu kadar sessiz bir rolün altından kalkmak kolay değildi. Okan Selvi, bize Bekir’le ilgili karmaşık detayları oyunculuğuyla çok güzel yansıttı.

Manda sahnesinde hayvanın batışı ve kurtarılma çabası, insan ilişkilerindeki “gecikmiş müdahale” duygusuna bir paralellik mi kuruyor?

​Evet, güzel ve isabetli bir okuma. Hayvanlar benim sinemamda dilsiz ama her şeyi gören tanıklardır. İnsan ilişkilerinde de hep o “kritik anı” kaçırıyoruz; sonra geri kalan tüm çabalarımız o ilk gecikmişliği telafi etmek üzerine kurulu beyhude bir uğraş gibi kalıyor. Ama her sahne tam olarak bir şeyi temsil etmek zorunda değil aslında. Bazen bir hayvanın kurtarılmaya çalışılması sadece kendi anlamını da taşır.

Selva Erdener’in bir opera sanatçısı olarak ilk kez kamera karşısına geçmesi, karakterin iç dünyasındaki o disiplinli ama fırtınalı yapıyı destekleyen bir unsur sanırım. Bu tercih süreci nasıl gelişti?

​Selva Erdener’in bir opera sanatçısı olması, karakterin o “soğuk”, mesafeli ve disiplinli duruşunu organik bir yerden besledi. Bir opera sanatçısının sahnedeki o heybetli ama kontrollü varlığı, tam da Suna’nın o rasyonel zırhına karşılık geliyordu. Onun sesini kullanma biçimi, dik duruşu ve bakışlarındaki o “sahne disiplini”, Suna’nın duygularını bastıran ama içeride fırtınalar koparan yapısını tamamladı. İlk kez uzun metraj bir filmde kamera karşısına geçmesine rağmen, karakteri büyük bir cesaretle sahiplendi. Selva Erdener, mesleğini yıllardır hakkıyla yapan bir sanatçı. Opera sanatçıları aynı zamanda oyuncudur. Oyunculuktan uzak değiller. Karakterin iç dünyasındaki kırılgan damarı, Selva’nın sanatçı kimliğiyle buluşturmak benim için çok kıymetli bir keşif oldu.

Finalde Suna ve Fidan’ın birlikte Leyla’yı araması ve günbatımıyla bitiş, bir kapanıştan çok “devam eden bir arayış” hissi yaratıyor. Bu finali umut mu yoksa eksik kalmış bir yüzleşme olarak mı düşünmeliyiz?

​Bence bu, “hakikatin ağırlığıyla yaşamayı öğrenmek” üzerine bir final. Eksik kalmış bir yüzleşme olduğu doğru; çünkü Bekir’in durumu (demans) tam bir hesaplaşmaya izin vermiyor. Ancak bu eksiklik, Suna ve Fidan’ı yani mağduriyetin farklı taraflarındaki iki kadını Leyla’yı (kediyi) ararken birleştiriyor.

​Bu finalde “pembe” bir umut yok, ama bir dayanışma ihtimali var. Onlar aramaya devam ettikçe, yüzleşmenin eksikliği bir “yaşama iradesine” dönüşüyor. Yine seyircinin bambaşka hislerine de açık bir final.

Günyüzü, dünya prömiyerini Berlin International Film Festival Forum bölümünde gerçekleştirdi. Filmin bu bölümde yer alması, onun anlatı dili ve kurduğu mesafeyle nasıl bir ilişki kuruyor? Festival yolculuğunda filmi nasıl konumlandırıyorsunuz?

​Berlinale Forum, sinemanın sınırlarını zorlayan, alışıldık anlatı kalıplarının dışına çıkan ve politik/estetik bir risk alan filmlerin alanı. Günyüzü‘nün orada olması benim için çok anlamlıydı; çünkü film, ana akımın beklediği o “sıcak ve özdeşleşme kurulması kolay” kadın karakteri reddediyor.

​Film, sadece bir aile dramı değil, aynı zamanda ekolojik ve etik bir sorgulama olduğu için uluslararası izleyicide de bu katmanlarıyla karşılık buldu. Oyuncularıma ve film ekibime tekrar teşekkür ediyorum. Bu değerli sorularınız için ekibinize de çok teşekkürler.