Birbirinden değerli on beş kısa metraj filme ev sahipliği yapan X. Çalı Köy Filmleri Festivali’ni dün gece itibarıyla tamamlamış bulunuyoruz. Festivalin üçüncü gününde seyirciyle buluşan kurmaca ve belgesel dahil toplam sekiz kısa filmi yeniden hatırlamakta yarar var. Seneye yeniden görüşmek dileğiyle.

Gece Mesaisi: Salih Ortaçay

Salih Ortaçay’ın ulusal ve uluslararası festival yolculuğunu başarıyla sürdüren kısa filmi Gece Mesaisi (2025), modern çağın en kaotik ve sancılı meselelerinden biri olan gözetim toplumunu, iş hayatındaki baskı mekanizmalarını ve bireysel yabancılaşmayı odağına alıyor. Türkiye’de İstanbul Film Festivali, Tayf, İşçi Filmleri ve Bursa Altın Çınar gibi köklü seçkilerde finalist olarak yer alan, yurt dışında ise Miami’den Bakü’ye, Sofya’dan Ravenna’ya kadar geniş bir coğrafyada izleyiciyle buluşan yapım; aldığı ödüllerin çok ötesinde, sinematografik dili ve felsefi derinliğiyle dikkat çekiyor. Yönetmen Salih Ortaçay ile gerçekleştirdiğimiz söyleşide filmin felsefi, sosyolojik ve estetik açıdan son derece katmanlı bir sinema izleği sunduğunu konuşmuştuk. 

Sinemaya turizm ve otelcilik alanından gelen, edebiyat ve kurgu geçmişini kendi filmlerinin kurgusuna bizzat yansıtan Ortaçay, hikâyenin çıkış noktasını otelcilik yıllarındaki gerçek bir tanıklığa dayandırıyor. Bir mesai arkadaşının patronu tarafından sigara molasında dahi sorgulanmasıyla tomurcuklanan film Gece Mesaisi’nde kontrol mekanizmasının çok daha ötesinde gözetim topluluğuna dönüşüyor. Ortaçay, Beyoğlu’nun kozmopolit ruhunu otelin dar ve klostrofobik atmosferiyle harmanlamayı tercih ediyor diyebiliriz. Özellikle filme konuk olan Fransız ve Sierra Leoneli yan karakterlerle hikâyeyi uluslararası bir ölçeğe oturttuğunu da söylemek mümkün. Filmin felsefi ve eleştirel tonu geniş ölçekte Michel Foucault’nun panoptikon kavramı ve “Modern iktidar büyük gözaltıdır.” düşüncesi üzerine kurulmuş. Ancak Gece Mesaisi’ni türdaşlarından ayıran en cesur ve özgün tercih, çalışan üzerinde mobbing kuran patron Adem Bey karakterini gizemli ve ulaşılmaz bir güç odağı olarak bırakmayıp ekrana bizzat taşımasıydı. 

Yönetmen, patronu göstermeyerek onu gereğinden fazla devleştirip yüceltmek yerine ekran karşısında çalışanlarını izleyen yalnız, eşini kaybetmiş, canı sıkıldıkça kameraya sarılan aslında oldukça zayıf bir figüre dönüştürüyor. Anadolu mizahında otoriteyle dalga geçen metaforik gelenekten beslenen bu kara mizah tonu, üzerimizdeki denetim mekanizmalarının aslında düşünüldüğü kadar güçlü olmadığını ve günün sonunda bir krem çikolatayla bile gözetimin sınırlandırılacağını gösteren bir direniş tasarlıyor.  

Özellikle kullanılan nesnelerden yetmiş iki ekran televizyondaki kurgusal görüntülere kadar her imge, kapitalist sistemin bir göstergesi olarak özetlenebilir.

Son kertede Gece Mesaisi, seyircisine neye bakması gerektiğini dikte eden didaktik bir söylevden veya sloganlaştırılmış politik söylemlerden özenle kaçınmak üzerine inşa edilmiş. Karakterleri Nietzschevari bir yaklaşımla iyinin ve kötünün ötesinde, kaygıları olan insan özneler olarak ele alan Ortaçay; kararı izleyicinin kendi yaşam tecrübesine bırakıyor. Gece Mesaisi, tekniğin olanaklarını sonuna kadar kullanan, hem işçi haklarına hem de yitirmeye yüz tuttuğumuz o yalın güven duygusuna ayna tutan, festival seçkisinin en çarpıcı yapıtlarından biri olarak öne çıkıyor.

Kalan: Önder M. Özdem

Yönetmen Önder M. Özdem’in festival yolculuğunu ödüllerle sürdüren kısa filmi Kalan (2025), izleyiciyi zamanın mutlak tiranlığına, hafızanın kırılganlığına ve insanın geçiciliğine dair felsefi bir yolculuğa çıkarıyor. Yönetmenle gerçekleştirdiğimiz söyleşimizde yirmi üç yıla yayılan kişisel bir arşiv malzemesinin, zaman kavramıyla hesaplaşan ve yüksek bir estetik bilince sahip evrensel bir sinema yapıtına dönüşme macerasına değinmiştik.

Özetle Kalan, iddialı söylevlerin arkasına saklanmak yerine son derece yalın ama derin bir felsefi sorgulamadan filizleniyor. Zamanın göreliliği ve onun karşısındaki insani çaresizliğimiz üzerine düşünmek filmin belki de en yalın önergesi. Özdem’in üretim sürecinde dayandığı temel kavram mekanik saatlerin doğası gereği her zaman bir hata payı barındırması. Ancak buna karşın pilli kuvars saatlerin kusursuz bir kesinlikle işlemesi fikri ön planda tercih edilmekte. Kalan, mekanik saatlerin insani ve kaçınılmaz hata payı üzerinden geçmişe, anılara ve zamana bırakılan izlere geniş bir perspektif açmaya yöneliyor. Özdem Kalan filmini “Modern kapitalizmin zamanı parçalara bölüp alınıp satılabilen bir meta hâline getirdiği günümüz dünyasında, o küçücük mekanik sapmalar ve hafıza kırıntıları, insana kendi varlığını hatırlatan yegâne özgürleşme alanı.” diyerek özetliyor.

Öte yandan filmin merkezine konuşlanan ve çeyrek asırlık bir zaman dilimine yayılan saç kesme ritüeli, zamanın tahakkümünü hem hüzünlü hem de son derece içten bir dille resmetmeye odaklanıyor. Yaşlanmanın, mekânsal ve ruhsal yıpranmanın getirdiği önlenemez hüzün yer yer filmin dokusunda karamsar bir ağıta dönüşüyor; ancak anılar bir süre sonra kabul etme ve yaşamaya devam etme olgunluğu olarak biçimselleşiyor.

Kalan, modern çağın pürüzsüz, dijital ve kusursuz yüksek çözünürlüklü teknolojisii bilinçli bir tercihle terk ediyor. Grenli, flu ve işlenmemiş Video8 analog görüntüler, insan zihninin bir yansıması şeklinde tasarlanmış. Keza hafıza denilen şeyin geçmişi pırıl pırıl bir netlikte günümüze getirmediğini hepimiz deneyimliyoruz. Anılar ve hafıza parçalı, bulanık ve rüya benzeri çağrışımlarla yadımıza geliyor. 

Kurmaca, belgesel ve deneysel sinemanın muğlak sınırlarında cesurca gezinen Kalan, rastlantılara bel bağlamadan, kurgusundan nesne seçimlerine kadar incelikle tasarlanmış bir matematiğe sahip. Önder M. Özdem’in kişisel arşivinden yola çıkarak bilinçüstü bir zaman sorgulamasına dönüştürdüğü film, hayatın bizi dışarı iten amansız akışına karşı tutunabileceğimiz en kıymetli şeyin geride bıraktığımız izler ve ürettiklerimiz olduğunu bir kez daha kanıtlıyor.

Prosedür: Rabia Özmen 

Yönetmen Rabia Özmen’in ilk kısa filmi olan ve ulusal-uluslararası festival seçkilerinde dikkatleri üzerine çeken Prosedür (2025), izleyiciyi cezaevi atmosferinin soğuk duvarları arasında, toplumun kılcal damarlarına işlemiş önyargılarla ve bürokratik mekanizmaların insani ihtiyaçları boğan sertliğiyle yüzleştiriyor. Saraybosna Film Festivali’ndeki dünya prömiyerinden Adana, Ankara, İzmir ve Makedonya’nın dağ köylerine uzanan uluslararası gösterim yolculuğu, filmin yerel bir bürokrasi eleştirisinden öte evrensel bir insan hakları ve adalet sorgulamasına dönüştüğünün naçizane bir kanıtı. 

Prosedür, odağına cezaevindeki bir mahkûmu alırken, geleneksel cezaevi anlatılarının ve ajitasyonların sınırlarında gezinmekten özenle kaçınıyor. Bu hususta filmin karakterleri seyirciyle hatırısayılır bir mesafede iletişim kurmayı tercih ediyor. Keza bu tercih de seyircinin karakteri işlediği suçun türüne göre etik olarak aklama veya mahkûm etme kolaycılığını önlemek üzerine tasarlanmış. Özellikle bizler herhangi bir mahkûmun hastane koridorundaki varlığından bile irkilen, onun hak ve ihtiyaç taleplerine ilk etapta mesafeyle yaklaşan toplumsal önyargıyı hedef alan insanlara dönüşebiliyoruz. Prosedür’ün filmsel katmanda tartıştığı en çarpıcı konu da bürokrasinin taraflılığı üzerine kurulmayı seçiyor. 

Prosedür, adalet kavramının kişiden kişiye değişen esnekliğini, bürokrasinin insanı nesneleştiren soğukluğunu ve en temel hakların arayışını sinemanın sunduğu esnek uylaşımla derdini söylemeye çalışıyor. Bana kalırsa film genel çerçevede insan olmanın saygınlığını ve eşitlik arayışını merkeze alan, izleyicinin kendi içindeki önyargılarını sorgulatmayı hedefleyen hakkaniyet üzerine düşünen bir film örneği.

Sakın Söyleme: Ezgi Temel

Sakın Söyleme (2025), Türk sinemasının melodram aşıkları, yakışıklı erkekler ve güzel kadınlar etrafında dönen kalıplaşmış ilişki dinamiklerinden sıyrılan bir yapıya sahip. Bu bağlamda deneysel bir tür olan Sakın Söyleme, bilimkurgu ile kurmaca anlatının muğlak sularında gezinmeyi tercih eden cesur, özgün ve katmanlı bir ilk yapıt olarak önemli. Senaryosunu filmin başrol oyuncusu Asya Kervan’ın Seni Seviyorum Demenin On İki Yolu adlı tiyatro oyunundan perdeye uyarlayan Temel, tek mekânda geçen ve zaman kırılmalarıyla örülü filminde, insan ilişkilerinin en kırılgan, karmaşık ve psikanalitik boyutlarını da kurguya dahil ediyor. Sakın Söyleme, sıradan bir romantik hikâye veya umutsuz bir aşk anlatısı beklentisini bilinçli olarak ters yüz etmeye yöneliyor. Film, birine açılmadan veya hayatımızı değiştirecek o cümleyi kurmadan önce zihnimizde kurguladığımız, provasını defalarca yaptığımız ama bir türlü gerçekliğe dönüştüremediğimiz zihinsel ihtimallerin bir taslağını karalıyor. 

İki yakın arkadaş olan Yaren ve Arif’in gece vakti dinlenme tesisinde gerçekleşen araba sohbetleri anlaşılma arzusu ile arkadaşlık sevgisi arasına ince bir çizgi çekiyor. Bu tercih filmi seyirciyi nezdinde tekrara düşmekten bir nebze de olsa kurtarıyor. Öte yandan Sakın Söyleme, merkeze aldığı kişisel duygu durumunun arkasına son derece  politik ve sosyolojik katmanlar eklemeyi de ihmal etmiyor. Günümüz genç yetişkinlerinin ghosting kavramıyla, sevgisizlik korkusuyla ve gelenek ile modernite arasında sıkışmış ruh halleriyle kurduğu bağ, filmin evrensel kodlarını güçlendiriyor.

Zannediyorum ki Ezgi Temel, ilk yapıtlarında büyük ve ağdalı lafların arkasına sığınma kolaycılığına kaçmak istememiş. Bunun yerine; küçük, kişisel ve önemsiz gibi görünen insani duygudan devasa bir sinematik evren çıkarmaya çalışmış. Özetle sevme biçimlerimizi, hislerimizi dışarı vuramadığımız anlarda yaşadığımız o patlamaları ve geride bıraktığımız izleri sorgulayan film, hem sinemasal biçimi hem de anlattığı derdin zamansızlığıyla seyircinin zihninde uzun süre yankılanacak gibi.

Rah: Beyza Nimet Emişen

Rah (2025), izleyiciyi İstanbul’dan Konya’ya yani Sufi Yolu’na davet eden bir film. Tasavvuf veya sufizmi katı bir dini anlatı, şekilsel ritüeller ya da öğretisel bir dogma olarak ele alan geleneksel yaklaşımları bütünüyle reddetmesi bakımından da oldukça cüretkâr bir bakışa sahip. Rah, temelde inançsal bağlamda taraf tutmak yerine yürümek, yol arkadaşlığı kurmak, aynı ekmeği bölüşmek ve yas tutmak gibi en yalın insani deneyimler üzerinden biçimlenen evrensel bir hakikat arayışına odaklanıyor.

Filmin kavramsal çerçevesi, sufizmin en temel taşlarından biri olan akışa teslim olma ve müdahalesizlik prensibiyle açımlanıyor.  Önceden planlanan her şeyin neredeyse değişmesi, filmin kendi anlatısını kendiliğinden kurması ilahi tesadüf kurgusunun da bir çeşit göstergesi. Tüm aksaklıklara rağmen belgeselin sinemasal gücü, Sufi Yolu’nun coğrafi sınırlarını aşan derin psikolojik ve sosyolojik katmanlarda saklı diyebilirim. Din, dil, etnik köken, cinsiyet, sınıf fark etmeksizin bireyi tek başına bir can olduğu için önemli gören ve Allah aşkıyla yanan Sufiler, Rah belgeseliyle birlikte bir ritüel olmaktan sıyrılıp tamamen ilahi yola ulaşıyor. Bu yaklaşıma istinaden Rah filminde en çok etkilendiğim unsur inanç kavramının belirli bir kurumsal yapıya hapsedilmeden yürümeye, arayışa ve doğaya duyulan motivasyona eşitlenmesiydi. 

Ölüm Bizi Ayırana Dek: Deniz Koloş

Antalya Altın Portakal ve İzmir Kısa Film Festivali’nden ödüllerle dönen Deniz Koloş imzalı Ölüm Bizi Ayırana Dek (2025), 22 yıllık evliliği sona eren hemşire Songül’ün kayıp torununu arayan yaşlı bir adamla karşılaşmasını anlatıyor. Gülçin Kültür Şahin ve Menderes Samancılar’ın başrollerini paylaştığı film, bu beklenmedik yolculuk üzerinden utanç, suçluluk, vicdan ve kendine şefkat meselelerine yaklaşıyor. Koloş’un kendi kısa öyküsünden sinemaya uyarladığı yapım, Songül’ün yargılayıcı iç sesini ayrı bir bedene dönüştürerek karakterin zihinsel çatışmasını somutlaştırıyor.

Songül’ü ilk olarak aynanın karşısında, kendisine sevgi göstermeye çalışırken görürüz. Ancak bu çaba daha başlamadan öfkeye dönüşür. Dolabı sertçe kapatması elindeki kanamayı yeniden tetikler; iş önlüğüne bulaşan kanı telaşla temizlemeye çalışır. Bu görüntü, Macbeth’te Lady Macbeth’in suçluluğundan arınmak istercesine ellerindeki görünmez kan lekesini çıkarmaya çalıştığı sahneyi çağrıştırır. Songül’ün lekesi de yalnızca kumaşın üzerindeki kan değildir. Kurtulamadığı duyguları hemen bastırmaya, bunu başaramadığında ise önlüğü bir poşete koyarak gözden uzaklaştırmaya çalışır.

Ayrılmak üzere olduğu eşi Hakkı’nın eşyalarını almak için eve geleceğini öğrenen Songül, vardiyası bitmesine rağmen dönüşünü geciktirir. Eve gitmemesi yalnızca eski eşiyle karşılaşmaktan kaçınmasıyla açıklanamaz. Bu tercih, ilişkinin sona erdiği bir eve ve orada kendisini bekleyen yalnızlığa dönmeyi erteleme çabası olarak da okunabilir. Kayıp torununu arayan yaşlı adama yardım etmesi ise Songül’e hem kendi hayatından uzaklaşabileceği hem de başka birinin derdine tutunabileceği geçici bir yol açar.

Filmin en belirgin anlatım tercihi, Songül’ün zihnindeki yargılayıcı sesi fiziksel bir karaktere dönüştürmesidir. Gülçin Kültür Şahin’i hem duygularını bastıran Songül hem de onu durmadan eleştiren patavatsız bir figür olarak izleriz. Bu ikinci beden bazen Songül’ün yanında, bazen otomobilin arka koltuğunda belirir. Aynı kadrajda buluşan iki karakter, Songül’ün zihinsel çatışmasını iki ayrı bedene paylaştırır.

Bu tercih, karakterin iç dünyasını açığa çıkarırken filmin ağır duygusuna mizahi bir ton da kazandırır. Zihnindeki figür kaba, hareketli ve hüküm vericidir; Songül ise daha donuk ve kontrollüdür. Fakat Songül her zaman onun söylediklerine göre hareket etmez. Yaşlı adama yardım etmeyi sürdürmesi, bu karanlık tarafın onun bütün kişiliğini temsil etmediğini gösterir. Yargılar konuşmaya devam ederken Songül’ün eylemlerinde sessiz bir merhamet belirir.

Gülçin Kültür Şahin, iki karakter arasındaki ayrımı yalnızca konuşma biçimiyle değil, bedeni ve ritmiyle de kurar. Songül’ün bastırdığı öfke küçük bakışlara ve kontrollü hareketlere yerleşirken karşısındaki ikinci karakterin enerjisi daha serbesttir. Menderes Samancılar ise torununu arayan yaşlı adamın korkusunu büyük tepkilerle dramatize etmeden taşır. Karakterin kaygısı, sessiz ama vazgeçmeyen arayışında hissedilir. İki oyuncunun karşıt ritimleri, filmin duygusal dengesini belirler.

Hastanenin soğuk atmosferinden otomobilin dar alanına, oradan karakol ve morg gibi duraklara uzanan görsel dünya Songül’ün ruh hâlini destekler. Deniz Eyüboğlu’nun görüntü yönetimi, mekânları gösterişli bir estetikle dönüştürmek yerine tanıdık ve gerçekçi hâlleriyle kullanır. Otomobil ise iki farklı arayışın yan yana ilerlediği geçici bir yüzleşme alanına dönüşür. Yaşlı adam torununu ararken Songül de onun kaygısına eşlik ederek kendi içinde sakladığı duygulara yaklaşır. Kurgu, bu iki yolculuğu birbirinin önüne geçirmeden paralel biçimde ilerletir; filmin ölçülü ritmi, karşılaşmanın duygusal etkisini büyütmek için acele etmez.

Ölüm Bizi Ayırana Dek adı, iki farklı kaybı aynı yerde buluşturur. Bir tarafta ölüm değil ayrılıkla sona eren 22 yıllık bir evlilik, diğer tarafta ölüm ihtimaliyle kesintiye uğrayabilecek bir bağ vardır. Songül ayrılığının yasını tutmak yerine öfkesini kendisine ve çevresine yöneltir. Başka birinin kaybının gerçekliğiyle karşılaşması ise kendi acısıyla temas kurabileceği bir alan açar.

Finalde Songül’ün zihnindeki sese haykırması, bu sesin tamamen sustuğu veya karakterin bir anda iyileştiği anlamına gelmez. Kendine şefkat, tek bir karşılaşmayla kazanılabilecek kadar kolay değildir. Yine de Songül ilk kez onu sürekli yargılayan sese açıkça karşı çıkar. Film, onun ertesi sabah başka biri olarak uyanacağını söylemez; yalnızca içindeki acımasız sese ilk kez karşı çıkabileceği ihtimalini bırakır.

Not: Ölüm Bizi Ayırana Dek filmini içeren izlenim yazısı Fatih Tuncay’a aittir.

Yerçekimi: Dalya Keleş

Dünya prömiyerini Berlinale’de gerçekleştiren ve İstanbul Film Festivali’nden En İyi Kısa Film Ödülünün sahibi olan Yerçekimi (2026), sinemamızda çocukluk ve ergenlik arasındaki o eşiksellik hâlini zarif ama bir o kadar da sarsıcı biçimde ele alan büyüme anlatılarından biri olarak öne çıkıyor. Film çocukluğun masumiyetini, heteronormatif dünyanın ve toplumsal cinsiyet kalıplarının erken yaşta ördüğü görünmez duvarlarla karşı karşıya getiriyor. Keleş’in henüz üniversiteden mezun olmadan kaleme alıp hayata geçirdiği Yerçekimi, çocukluk hayallerinin gerçekliğin sert zeminine çarpışını son derece felsefi bir dille perdeye taşıyor.

Filmin merkezinde yer alan Deniz ve Umut karakterleri, sıradan birer çocuk portresi çizmenin ötesinde, özgürleşme arzusu ile toplumsal uyum baskısı arasına sıkışmış hüzünlü figürler olarak biçimlenmekte. Biri futbol tutkusuyla, diğeri ise karşı cinsle kurduğu yalın arkadaşlıkla kendi masumiyet evreninde var olmaya çalışırken, çevrelerinden sızan ve henüz adını tam koyamadıkları akran zorbalığı ve heteronormatif söylemlerle yüzleşmek zorunda kalıyor. Yerçekimi, ebeveynlerin ve toplumun ektiği yargı tohumlarının çocuk zihninde nasıl bir ötekileştirmeye ve mutsuzluğa dönüştüğünü incelikle resmetmeye yöneliyor. Yönetmen, yetişkin figürlerini görsel evrenin dışında tutarak çocukların yalnızlığını ve tekinsizlik hissini belirginleştiriyor. Bu hususta güvenli alan olarak kutsanan ailenin yokluğu, karakterlerin duygusal karmaşıklığıyla bedene kavuşuyor.

Görsel ve anlatısal boyutta dönemin, mekânın ve çevrenin muğlak bırakıldığı atmosfer, hikâyeyi 90’lardan günümüze taşınabilen evrensel ve zamansız bir çocukluğun yitirilişi anlatısına dönüştürüyor. 

Dalya Keleş, senaryosunu uzun bir zamana yayarak Ali Vatansever gibi isimlerin danışmanlığında hayata geçirmiş. Bu iki değerli ismin titizlikle olgunlaştırdığı Yerçekimi, hassas konulara yer vermesine rağmen didaktik bir üsluptan oldukça uzak. Tabiri caizse parmak sallayan, öğüt veren veya ucuz bir melodrama kaçan yollar film boyunca tamamen alaşağı ediliyor. “Çocukluk hayaliniz gerçek olsaydı ne olurdu?” sorusunun izini sürerken, özgürce yaşanamamış çocuklukların ve bastırılmış kimliklerin yetişkinlikte yarattığı o büyük toplumsal tahribata sessiz ama sarsıcı bir ayna tutulması da kendi adıma bir hayli cüretkâr. Sonuç olarak Yerçekimi, derinlikli alt metinleri ve mesafeli duygu yönetimiyle hüzünlü ama güçlü bir büyüme öyküsü.

Mümeyyiz: Turgut Kanal

En temel duygusuyla vicdan muhakemesine odaklanan Mümeyyiz filmi genç devletlerin deyim yerindeyse en hassas yaralarını kanata bir film. Etnik kökeni nedeniyle potansiyel  suçlu olarak görülen genç bir çocuk adaletsizce yargılanır. Güç dengelerinin kırılganlığı ve sistemin bozukluğu üzerine odaklanan yapım bugün hâlâ iyileşmeyen hukuk üstünlüğüne sert bir eleştiri sunuyor. Adalet karşısında bazı etnik grupların diğer suçlulara göre daha fazla suçlu olma yatkınlığına duyulan inanç faşist korkuların ve yaptırımların sinematik bir referansı olarak özetlenebilir. 

Çalı Köy Filmleri Festivali’ne Kısa Film Yarışma Seçkisi gösterimleri ardından ödül töreniyle devam edildi.

En İyi Belgesel Ödülü: Salman Gitmek İstiyor – Ozan Takış

En İyi Kurmaca Ödülü: Feridun – Utku Ali Güler

Jüri Özel Ödülü: Yerçekimi – Dalya Keleş

Jüri Özel Ödülü: Ölüm Bizi Ayırana Dek – Deniz Koloş