Şeyhmus Altun, 1988 yılında Diyarbakır’da doğdu ve 1996’da İstanbul’a yerleşti. Bilgi Üniversitesi Sinema-TV bölümünden mezun olduktan sonra reklam sektöründe çalıştı ve son yıllarda reklam yönetmenliği ile kısa film projelerine yoğunlaştı. 

Altun, Göremediğimiz Tüm Işıklar kısa filmiyle dikkat çekti; bu süreçte 1 dakikalık denemelerden başlayarak, kısa metrajda hikâye kompaktlaştırma ve yaratıcı anlatım üzerine deneyler yaptı. Ayrıca uzaya giden astronot hikâyesi ve romantik/karanlık temalı kısa filmleri gibi farklı türlerde projelerle sinema pratiğini geliştirdi.

Bu röportajda, son dönemde bağımsız Türk sinemasında öne çıkan Aldığımız Nefes filmini, yönetmeni Şeyhmus Altun ile konuştuk.

Film, çocuk Esma’nın bakış açısı üzerinden aile içi ilişkiler, toplumsal krizler ve bireysel büyüme temalarını işliyor. Biz de yönetmene, karakter tasarımı, sahne planlaması, kadınlık ve aile dinamikleri üzerine sorular yönelttik; aynı zamanda film boyunca kullanılan metaforlar, sessizlik ve yakın plan teknikleri ile izleyiciye bırakılan duygusal etkiyi konuştuk.

Aldığımız Nefes filminde ise özellikle çocuk perspektifi, aile dinamikleri ve toplumsal krizler üzerine yoğunlaşıyor. Filmdeki yakın planlar, metaforik detaylar ve görsel gerilim yönetmenin karakter odaklı anlatım tarzını öne çıkarıyor

Esma karakteri film boyunca hem gözlemci hem de aktif bir özne olarak var oluyor; süt sağmak, aileye destek olmak ya da taş ve çanta sahnelerinde verdiği tepkiler, onun erken yaşta üstlendiği sorumlulukları ve büyüme sürecini görünür kılıyor.
Bu kadar yoğun bir çocuk perspektifi kurarken, bir yandan çocukluk hâlini koruyup bir yandan da kadınlığa geçişin yükünü hissettirmek sizin için nasıl bir denge meselesiydi? 

Hikâyenin başlangıcına dönmek gerek bu noktada. Hepimizin hayatında müdahale edemediğimiz, istemediğimiz kırılma anları var. Bu filmde de yangın, sadece fiziksel bir felaket değil; ailenin artık o yerde var olamayacağı bir eşiğe dönüşüyor. Böyle anlarda en çok etkilenenlerin çocuklar olduğunu düşünüyorum. Çünkü biz yetişkinler kararlar alıyoruz ve çocuklardan, o kararların sonuçlarını yaşamalarını bekliyoruz. Doğru ya da yanlış.

Aldığımız Nefes de tam olarak bu yerden doğdu. Esma bir çocuk ama erken büyümek zorunda kalıyor. Çünkü etrafında sürekli bir şeyler oluyor, başkaları onun yerine karar veriyor ve hayatı o doğrultuda şekilleniyor. Ama hâlâ çocuk kalmaya çalışan bir tarafı var. Bunu özellikle kardeşleriyle olan anlarda görüyoruz. Onlarla birlikteyken çocukluğunu koruyor ama aynı zamanda sorumlulukları giderek ağırlaşıyor. Babaannenin hastalanmasıyla birlikte evdeki tek “kadın” rolü de ona kalıyor. İstese de istemese de büyümek zorunda bırakılıyor.

Genel olarak şuna inanıyorum: Felaketler ve kırılmalar herkesi etkiler ama en derin izleri çocuklarda bırakır. Ve yaşadığımız coğrafyada bu yük çoğu zaman daha fazla kız çocuklarının omzuna biniyor.

Baba karakteri Mehmet, görev odaklı ama aynı zamanda sevgi dolu yanını gösteriyor. Bu sertlik ve şefkat dengesi sahnelerde nasıl ortaya çıktı ve oyuncuyla çalışırken bunu nasıl yönlendirdiniz? 

Baba karakteri Mehmet’i yazarken onu tek boyutlu, “kötü” bir karakter olarak kurmak istemedik. O da çabalayan, hayatta kalmaya çalışan ama sürekli tökezleyen biri. İçinde sevgi var ama bunu ifade etme biçimi sorunlu. Toplumsal kodlar onu Esma’yı görmezden gelmeye itiyor. Bu bir mazeret değil elbette, ama bu davranışın arkasındaki yapıyı anlamak önemliydi.

Bir yandan da Mehmet çok cesur biri değil. Kasabadaki kavgadan kaçıyor, kızıyla yüzleşmekten kaçıyor. Bu yönüyle oldukça tanıdık bir baba figürü: güçlü görünmeye çalışan, otoriter ama duygularını paylaşmakta zorlanan.

Hakan Karsak’la çalışmak bu anlamda çok besleyiciydi. Çok deneyimli bir oyuncu ve karakteri sete gelmeden önce içselleştirmişti. Uzun bir prova sürecimiz olmadı ama bu bir eksiklik yaratmadı. Aksine, setteki doğaçlama anlara çok hızlı ve organik tepkiler verdi. Sahne içinde yaptığımız küçük değişikliklere hemen adapte olabildi ve bu da karakterin canlılığını artırdı.

Nine karakteri, filmde hem otoriteyi hem de kırılganlığı temsil ediyor. Onu tasarlarken kadınlık, yaşlılık ve aile içindeki rolünü nasıl düşündünüz? 

Nine karakteri benim için daha çok bir geçiş hâlini temsil ediyor. Hem geçmişi taşıyan hem de yavaş yavaş silinen bir figür. İlginç olan, onun adının da Esma olması. Küçük Esma’nın bu adı taşıması, kuşaklar arası bir devamlılığa işaret ediyor ve filmin sonunda buna dair küçük bir gönderme de var.

Filmin başında hâlâ evin düzenini kuran, ayakta tutan biri. Ama yangının etkisiyle birlikte fiziksel olarak da çözülmeye başlıyor. Bir noktadan sonra doğduğu yere dönmek istemesi, hem bir kapanış hem de yük olmama isteğiyle ilgili. Bu yönüyle kırılgan ama aynı zamanda çok insani bir karakter.

Esma’nın taş ve çanta sahnelerinde verdiği tepkiler, karakterin içsel çatışmasını ve ilgi arayışını gösteriyor. Bu sahnelerin planlanmasında sembolik anlamlar ön planda mıydı? 

Öncelikle çanta sahnesi benim için çok belirleyici. Çünkü hikâyenin çıkış noktası aslında orası. Hatta doğrudan gerçek bir andan doğdu o sahne. Esma’nın hayatının artık geri dönülmez bir şekilde değiştiğini anladığı an o. Ama bunu ifade edemiyor. Hatta duygularını belli etmemek için gözünü televizyondan bile ayırmıyor. Tepkisiz gibi görünüyor ama aslında tam o anda içinde kapanmayacak bir yara açılıyor.

Taş sahnesi ise bunun bir devamı gibi. Esma’nın sessiz çığlığı. Yaşanan her şeye, görülme arzusuna, anlaşılma ihtiyacına dair bir patlama anı. İlk bakışta çocukça bir hareket gibi görülebilir ama zaten Esma’nın hâlâ bir çocuk olduğunu unutmamak gerekiyor. Tam da bu yüzden o eylem hem naif hem de çok sert.

Çanta, Esma’nın geçemediği bir eşiği temsil ediyor. Taş ise o eşikten geçemediğinde geriye kalan şey. Önemli olan şu ki, o taşı başkasına atmıyor; kendine yöneltiyor. Bu da onun öfkesinin, çaresizliğinin ve görülme isteğinin ne kadar içselleştiğini gösteriyor.

Baba karakteri Mehmet’i yazarken onu tek boyutlu, “kötü” bir karakter olarak kurmak istemedik. O da çabalayan, hayatta kalmaya çalışan ama sürekli tökezleyen biri.

Filmde küçük detaylar (ıslık çalmak, kitap yapıştırmak, aynaya bakmak) karakterin iç dünyasını yansıtıyor. Bu detayları kurarken karakterin iç dünyasını görünür kılmak adına nasıl bir yaklaşım benimsediniz? 

Karakterlerin çoğu zaman büyük eylemlerle değil, küçük ve tekrar eden davranışlarla ilginçleştiğini düşünüyorum. Bu yüzden Esma’yı kurarken onun kendine ait, neredeyse kimsenin fark etmediği ama aslında çok şey anlatan mikro hâlleri olsun istedik.

Islık çalması bunun en net örneklerinden biri. Birine sinirlendiğinde ya da rahatsız olduğunda bunu doğrudan ifade etmek yerine ıslık çalmaya başlıyor. Bu, onun kurduğu alternatif bir iletişim dili. Aynı şekilde baba karakterinin sigarayla kurduğu ilişki de benzer bir yerden geliyor; söyleyemediklerinin, bastırdıklarının bir uzantısı gibi.

Kitap yapıştırma sahnesi ise benim için filmin özünü taşıyan anlardan biri. Baba söz vermesine rağmen bunu gerçekleştirmiyor ve Esma yine kendi başına halletmek zorunda kalıyor. Bu çok küçük gibi görünen bir an ama aslında şunu söylüyor: Esma hiçbir zaman öncelik değil. Ve bu tekrar ettikçe, onun içindeki görülme ihtiyacı daha da derinleşiyor.

Ayna sahneleri ise Esma’nın nadiren gerçekten yalnız kaldığı ve kendisiyle baş başa olduğu anlar. Filmde iki kez var ve ikisi de birer kırılma noktası. Biri banyoda, diğeri havlu ararken. İlkinde hâlâ kararsız; etrafına uyum sağlamaya devam ediyor. Ama ikincisinde artık bunu sürdüremiyor ve bir eşikten geçiyor.

Aslında bunlar, Esma’nın kendine gerçekten bakabildiği tek anlar. Ve belki de ilk kez kendini gördüğü.

Ben sessizliğin gücüne çok inanıyorum. Çoğu zaman bizi asıl yaralayan şey, söylenenler değil; söylenemeyenler.

Filmdeki fabrika patlaması ve yangın, hem fiziksel hem metaforik bir gerilim yaratıyor. Bu sahneleri kurgularken hangi anlam katmanlarını öne çıkarmayı hedeflediniz? 

Fabrika benim için insan eliyle yaratılmış bir canavar. Ve o canavarın doğurduğu yangın, doğayı yavaş yavaş yok ediyor. Bu aslında filmin temel meselesinin bir izdüşümü: Kendi yarattığımız şeylerle, farkında olarak ya da olmayarak, etrafımızdaki hayatı tüketiyoruz.

Filmin açılışını doğrudan fabrika ile yapmak bu yüzden önemliydi. Çünkü her şeyin tetiklendiği an orası. O ilk kırılma. Ve o anın etkisi film boyunca hiç kaybolmuyor. Yangın sadece bir olay değil; durdurulamayan, yayılan, kontrol edilemeyen bir süreç. Tıpkı karakterlerin hayatında olduğu gibi.

Bir yandan da yangını Esma’nın iç dünyasıyla paralel düşünüyorum. Dışarıda büyüyen, her şeyi yok eden o ateş, içeride de karşılığını buluyor. Esma’nın içinde de yavaş yavaş bir şey yanıyor. Ve bu yangın, sadece yıkıcı değil; aynı zamanda onu dönüştüren, istemeden büyüten bir güç.

Yani yangın, hem dış dünyanın çöküşü hem de Esma’nın içindeki kırılmanın görünür hâli. Dışarıda ne oluyorsa, içeride de o oluyor. Ve ikisi de geri döndürülemez.

Seyircinin salondan çıkarken kendini konforlu hissetmemesi, hatta belki biraz huzursuz olması benim için önemliydi. Çünkü o huzursuzluk, düşünmeye alan açıyor.

Ahırda ölen inekler ve Esma’nın buna tepkisi, hem duygusal hem de sembolik bir etki yaratıyor. Bu sahneyi nasıl kurguladınız ve izleyiciye nasıl bir deneyim alanı açmayı amaçladınız? 

İnekler aslında ailenin elinde kalan son şey. Son geçim kaynağı, son tutunma noktası. Ve yangınla birlikte o da yok oluyor. Bu yüzden sahne sadece bir kaybı değil, bir yaşam biçiminin tamamen çöküşünü anlatıyor.

Benim için burada önemli olan, bu kaybı dramatize etmekten çok, hissettirmekti. Çünkü bu tür yıkımlar çoğu zaman büyük tepkilerle değil, donuklukla gelir. Ne yapacağını bilememe hâliyle. O yüzden sahneyi kurarken duyguyu yükseltmek yerine neredeyse bastırmayı tercih ettim. İzleyicinin o boşluğu, o çaresizliği kendi içinde tamamlamasını istedim.

İnekler aynı zamanda sürekliliği temsil ediyor. Günlük hayatın ritmini, üretimi, emeği. Onların ölümüyle birlikte sadece ekonomik bir düzen değil, zamanın akışı da kırılıyor. Hayat bir anda askıya alınmış gibi. Ve bu kırılma, karakterlerin iç dünyasında da karşılık buluyor.

Esma’nın tepkisi burada çok belirleyici. Çünkü o an sadece hayvanların ölümüne değil, etrafındaki dünyanın çözülüşüne tanıklık ediyor. Ama bunu ifade edebileceği bir alan yok. Yine bir sessizlik, yine içe kapanan bir tepki. Bu yüzden sahne, onun için bir tür eşik daha aslında. Bir şeylerin geri dönmeyeceğini bir kez daha anladığı an.

Sembolik olarak da ineklerin ölümü, yaşamın üretici tarafının yok oluşu gibi. Yerine gelen şey ise sadece hayatta kalma mücadelesi. Yani artık “yaşamak” değil, “idare etmek” başlıyor.

Film boyunca yakın planlar ve sessizlikler yoğun şekilde kullanılmış. Bu stil tercihini ne ölçüde önceden tasarladınız, ne ölçüde setin dinamiği belirledi? 

Ben sessizliğin gücüne çok inanıyorum. Çoğu zaman bizi asıl yaralayan şey, söylenenler değil; söylenemeyenler. Sinemada bunun karşılığı tam olarak tarif edilebilir mi emin değilim. Biraz da filme gerçekten girmeniz, o boşlukların içinde kalmanız gerekiyor. Bu anlamda seyirciden talepkâr bir yapı kurduğumuzun farkındayım. Ama benim ilgimi çeken sinema da bu: Her şeyi açık eden değil, seyirciyle bir diyalog kuran, onu da hikâyenin bir parçası hâline getiren filmler.

Dolayısıyla bu tercih başından beri vardı. Hikâyeyi kurarken de, dili düşünürken de sessizlik ve yakın planlar bizim için temel araçlardı. Çünkü bu hikâyede büyük olaylardan çok, o olayların karakterlerin içinde yarattığı küçük kırılmalar önemli.

Sette ise bu yaklaşım daha da hassas bir hâl aldı. Çünkü sessizlikle çalıştığınızda her şey büyüyor. En küçük bakış, en ufak bir duraksama, bir nefes alış bile sahnenin taşıyıcısına dönüşebiliyor. Bu da hem oyunculukta hem de kamera kullanımında çok daha dikkatli, çok daha duyarlı bir alan açıyor.

Bazen bir sahnede hiçbir şey olmuyor gibi görünürken, aslında her şey tam da o anda oluyor.

Film boyunca toplumsal ve doğal krizler, aile dinamikleri ve karakter çatışmalarıyla iç içe ilerliyor. Bu farklı katmanları dengede tutarken sizin için belirleyici olan şey neydi?

Filme yaklaşımım en başından beri şuydu: Hepimizin hayatında felaketler var. Toplumsal, ailevi ya da tamamen bireysel. Ama buna rağmen hayat durmuyor. Aksine, bütün bu felaketlerle birlikte akmaya devam ediyor. Ve biz de o akışın içinde yaşamayı öğreniyoruz.

Filmde bu katmanları dengelerken benim için belirleyici olan şey tam olarak buydu: Felaketin kendisinden çok, onunla birlikte yaşama hâli. Çünkü sürekli felaketin içinde yaşamak mümkün değil. İnsan bir yerden sonra gündeliğe tutunuyor. Yemek yapıyor, konuşuyor, susuyor, hayatına devam ediyor. Dışarıda yangın varken evin içinde hayatın sürmesi bazı izleyicilere çelişkili gelebiliyor ama bence bu çok insani, çok tanıdık bir durum.

Aslında hepimiz hayatımız boyunca küçük ya da büyük eşiklerden geçiyoruz. Birileri giriyor hayatımıza, birileri çıkıyor. Ve bizi insan yapan şey, bu kırılmalarla birlikte dönüşebilme kapasitemiz. Bu yüzden filmin bir büyüme hikâyesi olması benim için çok önemliydi. Etraftaki yangınlar sadece yıkmıyor; aynı zamanda Esma’yı da büyütüyor. Bunun iyi ya da kötü olmasından bağımsız olarak söylüyorum—bu bir dönüşüm.

Bir yandan da filmdeki toplumsal katman elbette önemliydi ama bunu sloganlaştırmak istemedik. Daha çok karakterlerin deneyimi üzerinden hissettirmek istedik. Filmin başında gördüğümüz fabrika yangını bir felaket. Ve bu felaketin sonuçlarıyla baş etmek zorunda kalan bir aile var. Ama ellerinde neredeyse hiçbir şey yok. Gitmeleri söyleniyor ama gidecek bir yerleri yok. Bu sıkışmışlık, çaresizlik, zorunlu kalma hâli karakterleri dönüştüren asıl şey.

Göç, ekonomik zorluklar, çaresizlik… Hikâye geçmişte geçiyor olsa da aslında bunların hiçbiri geçmişte kalmış meseleler değil. Hâlâ çok güncel, hâlâ dünyanın her yerinde yaşanan şeyler.

Hatta filmden aylar sonra, çekim yaptığımız köyde gerçek bir orman yangını çıktı. Bu da bana şunu tekrar hatırlattı: Anlattığımız şey sadece bir kurmaca değil. Gerçekle çok yakın, hatta onunla iç içe. Ve belki de bu yüzden hâlâ bu kadar yakıcı.

Genel olarak filmde kadın karakterler, toplumsal ve ailevi rollerle iç içe gösteriliyor. Yönetmen olarak kadınlığı ve kadın deneyimlerini anlatırken hangi perspektifleri ön plana çıkarmayı hedeflediniz? 

Kadın olmak üzerine uzun uzun konuşmak ya da bunu didaktik bir yerden anlatmak benim haddime değil. Daha çok hikâyenin içinden, karakterlerin deneyimi üzerinden yaklaşmayı tercih ediyorum.

Bu filmde de çıkış noktası çok kişisel bir an aslında. Çanta sahnesi, kız kardeşimle yaşadığımız gerçek bir andan geliyor. Hikâyeye kendi perspektifimden de bakabilirdim ama bilinçli olarak odağı Esma’ya kaydırdım. Çünkü o anın asıl dönüşümü yarattığı kişi oydu. Benim hafızamdaki karşılığı da onun üzerinden şekillendi.

Genel olarak şuna inanıyorum: Felaketler ve kırılmalar herkesi etkiler ama en derin izleri çocuklarda bırakır. Ve yaşadığımız coğrafyada bu yük çoğu zaman daha fazla kız çocuklarının omzuna biniyor. Erken yaşta sorumluluk almak zorunda kalıyorlar, daha hızlı büyüyorlar, çoğu zaman görünmez kalıyorlar.

Babaannenin taşıdığı yük, Esma’nın o yükle tanışması… Bu aslında kuşaklar arası bir aktarım. Bir tür görünmez miras. Ve çoğu zaman bu miras, seçilmeden devralınıyor.

Benim için önemli olan, bunu büyük cümlelerle anlatmak değil; izleyicinin o süreci hissetmesini sağlamak. Esma’nın görünmeyen emeğini, bastırılmış duygularını, fark edilme arzusunu küçük anlar üzerinden kurmak. Çünkü çoğu zaman en büyük dönüşümler, en sessiz anlarda gerçekleşiyor.

Dolayısıyla filmde kadınlığı anlatırken aslında tek bir perspektife yaslanmadım. Daha çok bir hâli, bir yükü, bir geçiş sürecini görünür kılmaya çalıştım. Ve bunu da mümkün olduğunca sade, doğrudan ama aynı zamanda açık uçlu bir yerden kurmaya çalıştım.

Filmin finali ve genel anlatım tarzı, izleyici üzerinde uzun süre kalıcı bir etki bırakıyor. Filmin finalini tasarlarken izleyiciyle nasıl bir ilişki kurmayı amaçladınız?

Final, senaryo sürecinde en çok tartıştığımız yerdi. Özellikle şu soru etrafında döndük: Bir umut olmalı mı, yoksa olmaması mı daha dürüst? Bu dengeyi kurmak gerçekten kolay değildi.

Açıkçası çekim sürecinde de en çok zorlandığım yer finaldi. Monitöre bakarken kendime sürekli şu soruyu sordum: Esma gerçekten bunu hak ediyor mu? Bu çok kişisel bir sorguya dönüştü benim için. Ama bir noktada hikâyenin özüne müdahale etmek istemedim. Onu yumuşatmak ya da izleyici için daha “katlanılabilir” hâle getirmek, bana biraz kaçmak gibi geldi.

Çünkü izlediğimiz şey sonuçta bir film ama benzer, hatta belki çok daha ağır hikâyeler bu coğrafyada her gün yaşanıyor. Ve bence asıl mesele, bu gerçeklikten kaçmamak. Onunla yüzleşebilmek. Ancak o zaman bir şeylerin değişme ihtimali doğuyor.

Bu yüzden finalde izleyiciyle kurmak istediğim ilişki çok netti: Onu rahatlatmak değil, onunla birlikte o ağırlığın içinde kalmak. Film bittiğinde her şeyin çözülmüş olduğu bir duygu değil, tam tersine bir şeylerin hâlâ devam ettiği hissi kalsın istedim.

Seyircinin salondan çıkarken kendini konforlu hissetmemesi, hatta belki biraz huzursuz olması benim için önemliydi. Çünkü o huzursuzluk, düşünmeye alan açıyor. Ve belki de filmin asıl devamı tam orada, izleyicinin zihninde başlıyor.

Yani final, bir kapanıştan çok bir yüzleşme anı. Bir cevap vermektense, bir soruyu açık bırakmak gibi.