Polonya Sineması: Adam Mickiewicz Enstitüsü’nden kültürel etkinlikler yapımcısı Elżbieta Chrzanowska ve Varşova Üniversitesi “Artes Liberales” Fakültesi’nden sinema uzmanı Bolesław Racięski ile konuştuk.

Polonya sineması yalnızca filmler üzerinden değil; onu mümkün kılan kültürel ağlar, tarihsel kırılmalar ve üretim pratikleri üzerinden de okunabilir mi?

45.İstanbul Film Festivali’nin sunduğu karşılaşma alanı, bu sorunun izini sürmek için güçlü bir zemin sunuyor. Adam Mickiewicz Enstitüsü (IAM) kültürel etkinlikler yapımcısı Elżbieta Chrzanowska ile Varşova Üniversitesi “Artes Liberales” Fakültesi’nden sinema uzmanı Bolesław Racięski ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşide, Polonya sinemasını çok katmanlı bir perspektifle ele alıyoruz.

Wajda’nın tarihsel sorumluluk bilincinden Żuławski’nin tartışmalı mirasına, festival ağlarının görünmeyen dinamiklerinden günümüz üretim koşullarına uzanan bu Endüstri Konuşmaları bölümünde, sinemayı yalnızca bir estetik alan olarak sınırlamıyoruz. Aksine; hafıza, direniş ve dolaşım meselesi olarak yeniden düşünmeye davet ediyoruz.

TR | EN | English version here.

Öncelikle merhaba. Röportaj davetimizi kabul ettiğiniz için teşekkür ederiz. Kendinizden ve bu isimlerle kesişen yolculuğunuzdan biraz bahseder misiniz?

Merhaba 😊 Davetiniz için çok teşekkür ederiz!

İstanbul Film Festivali deneyiminiz nasıl geçti? Bu etkinliğin bir parçası olmak size ne hissettirdi, Türk izleyicisi hakkında izlenimleriniz neler?

Ela Chrzanowska:
45. İstanbul Film Festivali, benim katıldığım ilk edisyondu ve bu yıl Adam Mickiewicz Enstitüsü (IAM) olarak “Köprüde Buluşmalar” kapsamında yer almak bizim için büyük bir şanstı. IAM olarak Türkiye’den sinemacılar ile dünyanın dört bir yanından, Polonya dahil, uluslararası sektör profesyonellerini bir araya getiren bu önemli platformu destekledik.

Uluslararası ortak yapım deneyimi olan üç Polonyalı yapımcıyı davet ettik: Kijora Films’ten Anna Gawlita, Blick Productions International’dan Maria Blicharska-Lacroix ve Varşova’daki Wajda School & Studio’dan Agnieszka Marczewska. Pitching oturumlarında henüz geliştirme aşamasındaki güçlü projeleri keşfetme ve yönetmenler, yapımcılar, festival küratörleri ve programcılarla tanışma fırsatı bulduk. Oldukça ilham verici bir ağ kurma deneyimiydi. Bunu, IAM’in Beyoğlu’nun tarihî dokusunda, Belle Époque estetiğine sahip Kevok restoranında düzenlediği öğle yemeğiyle de kutladık.

Ayrıca 2026’da kutladığımız Andrzej Wajda’nın doğumunun 100. yılı kapsamında bir etkinlik düzenledik. Bu kapsamda Küller ve Elmas (1958) filminin gösterimini gerçekleştirdik ve ardından Polonyalı sinema tarihçisi Bolesław Racięski bir konuşma yaptı. Sinematek salonu tamamen doluydu ve akademik söyleşi de büyük ilgi gördü. Türk izleyicisinin Polonya sinemasına gösterdiği ilgi gerçekten etkileyiciydi. Kültürümüzü dünya ile buluşturmayı misyon edinen bir kurum olarak İstanbul’daki bu topluluğun parçası olmak bizim için son derece kıymetliydi. Bunun için ayrıca teşekkür ederiz.

Andrzej Wajda sıklıkla Polonya’nın “vicdanı” olarak anılır. Tarihsel bir travmayı yeniden kurarken bu toplumsal sorumluluk duygusu onun çalışma pratiğine ve set disiplinine nasıl yansıyordu?

Bolesław Racięski:
Wajda’nın çalışma arkadaşlarının anlatıları ve kendi günlüklerinden yola çıkıldığında, omuzlarındaki sorumluluğun son derece farkında olan bir yönetmen portresi ortaya koyuyor. Çalışma biçimi, titiz bir mükemmeliyetçilik ile güçlü bir sezgiyi bir araya getiriyordu. Örneğin Küller ve Elmas için Zbigniew Cybulski’yi seçmesi tamamen bu sezgisel yönünün bir sonucuydu.
Öte yandan bugün geriye dönüp bakıldığında, özellikle The Ashes ve A Chronicle of Amorous Accidents (1986) gibi bazı filmlerin setlerinde etik açıdan tartışmalı durumlarla da karşılaşıldığı dile getiriliyor.

Wajda sinemasında sembolizm çok güçlü bir omurga oluşturuyor. Sizce bir planın “mükemmel” olduğuna nasıl karar veriyordu? Görsel anlatımda nihai ölçütü neydi?

Bolesław Racięski:
Yarı şaka yarı ciddi şöyle denebilir: Kadrajda bir at belirdiği an Wajda için plan mükemmele yaklaşırdı. (Polonya süvarisinin güçlü bir simgesi olarak.) Ama bunun ötesinde, bir görüntünün dilin ötesine geçerek doğrudan hem bireysel hem de kolektif bilince hitap etmesi gerekiyordu. Ayrıca Wajda’nın en büyük avantajlarından biri, neredeyse her zaman çok güçlü görüntü yönetmenleriyle çalışmış olmasıydı.

Żuławski’nin filmlerinde oyuncuların neredeyse trans hâlinde, histerik performanslar sergilediğini görüyoruz. Bugün Polonyalı sinemacılar tarafından nasıl değerlendiriliyor? Bu miras ışığında Polonya sinemasının bugünkü durumunu nasıl görüyorsunuz?

Bolesław Racięski:
Bugün Andrzej Żuławski bir yandan hayal gücü komünist sistem tarafından sınırlandırılamayan vizyoner bir yönetmen olarak görülüyor, diğer yandan da set ortamında oyuncularla kurduğu ilişki açısından problemli bir örnek olarak değerlendiriliyor.
Mirası somut anlamda da devam ediyor: Oğlu Xawery Żuławski, babasının tamamlayamadığı projeler de dahil olmak üzere sinema üretimini sürdürüyor.

Polonya ve Türk sineması arasında dikkat çekici paralellikler var. Metin Erksan’ın Susuz Yaz filminin Türkiye’de yasaklanıp Berlin’de Altın Ayı kazanması ile Żuławski’nin The Devil sonrası ülkesini terk etmek zorunda kalması benzer bir çizgiye işaret ediyor. Yasaklı bir işin uluslararası başarı kazanması sizce yönetmen üzerindeki baskıyı hafifletir mi, yoksa onu daha melankolik bir sürgün hâline mi iter?

Bolesław Racięski:
Uluslararası başarı, her şeyden önce yönetmenin üretmeye devam edebilmesini sağlar. Geçimini sürdürebilmesi ve film yapmaya devam etmesi açısından bu çok temel bir unsur. Aynı zamanda bir gün filmlerinin kendi ülkesinde de gösterileceği umudunu canlı tutar.
Ancak bu başarı, yerel propaganda tarafından yönetmenin aleyhine de kullanılabilir. Dolayısıyla çift yönlü bir etkisi olduğunu söylemek mümkün.

Polonya’daki “Üçüncü Kuşak” yönetmenler ile Türkiye’de Metin Erksan ve Yılmaz Güney gibi isimlerin öncülük ettiği toplumsal gerçekçi sinema arasında güçlü bir direnç dili var. Doğu ile Batı arasında sıkışmış bu iki coğrafyanın benzerliği o dönemde Polonyalı yönetmenler arasında hiç tartışıldı mı? Türk sinemasındaki bu “direniş ruhu” size nasıl görünüyordu?

Bolesław Racięski:
Hayır, bu tür doğrudan karşılaştırmalar pek yapılmadı. Zaten bu tür diyalogların kurulabileceği ortamlar oldukça sınırlıydı. Daha çok uluslararası festivallerde bir araya gelen sinefil çevrelerde bu tür temaslar mümkün olabiliyordu.
Yine de benzerlik açık: Her iki ülke de sansürle mücadele ediyor ve modernleşme ile siyasi rejim arasında sıkışmış bir yapıyı deneyimliyordu. Eğer Polonyalı yönetmenler Türk sinemasıyla daha fazla temas edebilseydi, toplumsal gerçekçilik gibi formlara daha açık bir yaklaşım geliştirebilirlerdi.

Jerzy Skolimowski’nin filmografisi adeta bir tarih okuması gibi. Toplumsal gerçekçilikten gelen ve Łódź Film Okulu çıkışlı bir yönetmen olarak bir kırılma yarattı. O dönemi düşündüğümüzde, geçmiş ile bugün arasında üretim pratikleri açısından en büyük farklar nelerdi?

Bolesław Racięski:
Skolimowski sinemaya oldukça sıra dışı bir başlangıç yaptı: Identification Marks: None, aslında film okulunda yaptığı egzersizlerin bir araya getirilmesiyle oluşmuştu. O dönemde film üretimi ciddi kısıtlamalar altındaydı: film stoğuna erişim, ekip kurma imkânları, ifade özgürlüğü ve bürokratik engeller bunların başlıcalarıydı.
Bugün film üretmek ve dağıtmak teknik olarak çok daha kolay. Ancak bu kez de piyasa dinamikleri, platform ekonomisi ve dikkat süresinin parçalanması gibi yeni zorluklarla karşı karşıyayız.